朝鮮牡丹峰樂團 © Wu Hong/EPA每當攝像機鏡頭上拍到朝鮮領導人接見民衆的時候，我們印象中一定會出現一個長得像彌勒佛、又跟彌勒佛一樣笑哈哈的大胖子，被一群哭得稀里嘩啦的人簇擁著。我們已經習慣看見這樣的情景，很少去想：爲什麽朝鮮人一看見他們領導人就哭得稀里嘩啦的？
當然不排除有朝鮮官員事先安排這種表演效果，但是如果同時也有不少人在笑或者沒有明顯表情，那就説明那些泣不成聲的朝鮮人不見得是演出來的。
如果仔細對比其他國家，我們會發現這種情況很反常：不論是歐美民主國家，還是现在中國和伊朗這樣的專制國家，你極少看見平民因爲受到領導人接見，就集體哭成一片。
朝鮮人的濫情並不只是一種習俗。朝鮮中央電視臺女主播李春姬（리춘히）慷慨激昂的播報風格，曾被不少外國網民戲謔、模仿和嘲諷。網路上可以搜到的朝鮮兒童的朗誦也帶有同樣一種矯揉造作的濫情。同屬一個民族，現在的韓國就絲毫沒有這種濫情。這裡可以看出濫情是跟社會制度息息相關的。也就是說，濫情本身首先就是一種政治屬性。
在韓國流行文化風靡全球的時候，朝鮮也出現了經過官方允許的流行文化。但朝鮮流行文化毫不意外又跟濫情扯上了關係。美國作家特拉維斯·傑普森（Travis Jeppesen）是第一個在朝鮮大學留學的美國人，根據他2018年的描述來看，朝鮮流行音樂就像各國頌歌體音樂大雜燴——其中既有從迪士尼和百老匯藉鑒來的歌謠形式，也有中國合成器音樂和俄羅斯迪斯音樂，還有民族唱法——其中最大特點就是將濫情發揮到極致，形成歌劇風格女高音演唱。所有這些大雜燴都被朝鮮人改造成歌頌勝利和幸福的工具。朝鮮最受歡迎的流行音樂，是一個由20名年輕女子組成的「牡丹峰樂團」（모란봉악단），其音樂風格就是這種典型特徵，連旋律也是要用來煽情的。1
特拉維斯·傑普森補充說，朝鮮這個社會主義國家詞匯匱乏得要命，音樂旋律上的濫情正好補充詞匯的匱乏。2 18世紀至19世紀法國感傷小説研究者安妮·文森特-布福（Anne Vincent-Buffault）指出，感傷小説讀者是通過感情來理解所讀文本的，正是這種情緒性的東西使讀者感覺有必要與其他人分享自己的理解。3 毫不誇張地說，煽情在某些社會環境下充當著理解媒介的作用。其性質有點像美國媒介理論家尼爾·波茲曼（Neil Postman）說古希臘人對真實性的理解有賴於修辭術，缺乏修辭術的陳詞被認爲缺乏説服力。4 也就是説，公衆對特定事實的理解不單純是依靠内容的，也依靠形式：煽情和修辭術就是語言的形式特徵。
濫情是煽情的結果。對於朝鮮人而言，聲淚俱下、聲嘶力竭的歌頌，顯然要比瞪著一對死金魚眼、面無表情地背誦頌詞更有打動人心的力量。聽衆甚至都還沒聽清楚説什麽就跟著其他人一起哭倒一片。
濫情不單單是朝鮮人理解社會現實和歷史故事以及積極參與公共生活的一種獨特方式，也是形成國家認同的最重要手段。朝鮮官方宣傳話術體系中，對金家王朝的感恩戴德和無限敬仰是最重要的煽情目標。對於朝鮮人來説，煽情既意味著結成民族和國家認同，也意味著加入共同的情感共同體。
有脫北者在韓國或美國聲淚俱下地痛斥朝鮮社會時，我們依然可以看到這種濫情特點，只不過這是民族國家認同瓦解、情感共同體破滅時候的樣子。同樣一撥人（也就是脫北者）在重新面對符合朝鮮官方宣傳機器調性的煽情演講或表演時，就很容易出戲，因爲他們失去了對民族國家或情感共同體的認同。
這一點在中國也十分明顯。在所謂的「人民共和國」前三十年動亂的時期，苦大仇深的文藝表演也充滿了煽情和濫情，尤其在文革樣板戲中登峰造極。同樣的作品能夠在當時感動和鼓舞其受衆，在今天卻只會被看成是矯揉造作、機械化、毫無人性的表演：不但不能引起熱烈反響，反而引起强烈抵觸和反感。我們說的「時代變化」只是一個托詞。真正改變的是觀衆失去了對共產主義意識形態的情感認同。那些仍然堅持這種情感認同的人，至今還是沉湎在這種虛幻的革命熱情中無法自拔。這就是爲什麽我們看見中老年紅衛兵至今還崇尚穿文革時代服飾、唱紅歌、跳革命舞蹈。新生代年輕人也有因爲主動加入這種情感認同而變得可以欣賞文革樣板戲的，但是這種情況實在談不上常見。與此相比，黑澤明拍攝於1950年的老電影《羅生門》，至今還是會引起熱烈反響，時代變遷對普通觀衆仍然稱贊這部電影並沒有產生什麽影響。晚《羅生門》十幾年的文革樣板戲到今天卻會引起中國觀衆生理不適，儘管在當時是最受中國觀衆追捧的藝術表演形式，而《羅生門》在當時中國卻是反動電影、是批判對象。
文革結束後，中國人的情感共同體並沒有消失，而是改頭換面進行了重新包裝。最重要代表就是結合民族和美聲唱法的時代頌歌開始流行，以及中國國家媒體中央電視臺每年舉辦的「春節聯歡晚會」。在彭麗媛、宋祖英、閻維文紅極一時的時代，雖然也有通俗意義上的流行音樂，但是時代頌歌也是流行文化的半壁江山。當時紅極一時的時代頌歌演唱者幾乎清一色有軍旅背景，尤其以原解放軍總政歌舞團和原海軍政治部歌舞團出身爲最。甚至於唱通俗唱法的當紅流行歌手，像毛阿敏和蔡國慶，也出自原總政歌舞團。時代頌歌和軍旅背景的流行歌手將「春節聯歡晚會」當成大放異彩的地方。這種表演與現在朝鮮的「牡丹峰樂團」沒有本質區別，因爲「牡丹峰樂團」也是由軍旅背景的歌手擔當演唱，題材也都是時代頌歌、革命歌曲和符合官方意識形態審查的歌曲。
濫情時代最大的重頭戲無疑是領導人去世，期間幾乎全國上下一片哀號。這種情景最近一次還是鄧小平去世和朝鮮領導人金正日去世。從工廠、學校到商店、集市，到處哭成一片，乃至一個國家哭到幾近癱瘓，許多國家連最重要的國葬也不可能哭到這麽離譜的地步。顯然，這種情況在極權國家和後極權時代最爲明顯。當然，這種濫情是有裹挾和脅迫的成分在。
美國記者芭芭拉·德密科（Barbara Demick）在記錄1994年金日成去世之後朝鮮的國殤場面時注意到，這種全國慟哭有一種競爭性質，比的是誰哭的最大聲和誰哭的最傷心。這時候電視臺也輪番滾動播報，極盡煽情之能事。平壤電視臺有一名播音員甚至宣傳說金日成之死是朝韓民族五千年歷史最悲痛的一次。5 即便如此，還是有人並沒有覺得多悲傷，但是懼怕因爲不夠悲傷隨之而來的報復。比如有個學生就被迫跟著其他人慟哭，因爲這關係到他的整個未來，不止關係到他未來職業和黨員身份，還關係到他會不會被當局殺害。但是這個學生怎麽都哭不出來，他就只有低下頭（生怕別人看見）使勁瞪大眼睛，瞪久了眼睛就會火辣辣的疼，就會有眼淚流下來。等最終有了哭意的時候，他也跟其他人一樣哭的死去活來。6
從毛澤東之死到鄧小平之死，再到江澤民之死，你可以明顯看到民衆的悲傷程度有一個衰變過程。金日成之死到金正日之死也有一個相似的衰變過程。就算這樣，現在朝鮮人濫情程度還是要超過中國。從2011年金正日去世可以看出，除國家宣傳機器一如既往地朝濫情的方向煽情之外，制度性脅迫的因素仍然存在。7
江澤民之死，中國再沒有出現鄧小平時代那種濫情，但這並不意味著中國已經徹底擯棄用煽情和濫情來做宣傳的思路，只不過做法跟朝鮮有了些許不同。在中國，煽情和濫情依然是主旋律的一部分。宣傳部門除了拍攝傷感主題和懷舊題材的影視劇作品外，同時利用多媒體進行所謂的「正能量」宣傳和引導。這種宣傳包括編造虛假英雄人物事跡、塑造道德模範，還僞造隱蔽攝像頭拍攝「短視頻」——實則是小型情景劇，配以煽情的和悲愴的背景音樂，在抖音和快手等平臺上大肆傳播。這種「正能量」情景劇通常就是以新聞影片形式在網路上傳播，由於接受者想當然以爲是新聞事件或者真實事件，同樣可以造成濫情效果。但是當網民戳穿機位語言和拍攝角度的專業特點之後，其煽情效果就大打折扣。
當然，拍攝傷感主題和懷舊題材的影視劇作品的效果更加明顯。《戰狼2》（2017）、《流浪地球》（2019）、《長津湖》（2021）、《滿江紅》（2023）等主旋律大片或者具有主旋律電影效果的大片，同樣製造了濫情現象。《流浪地球》製造的悲情、豪邁和民族主義自豪感，以及《長津湖》和《戰狼2》煽動的愛國主義熱情，都是刻意營造的效果，尤其在已經成爲票房大片的背景下。甚至在原本是喜劇片的《滿江紅》放映結束後，電影院和互聯網還出現了一波背誦南宋抗金名將岳飛《滿江紅》的熱潮。中國人的濫情程度可見一斑。
與此同時，具有懷舊色彩的電影《歸來》（2011）、《芳華》（2017），甚至喜劇片《夏洛特煩惱》（2015）和《你好，李煥英》（2021），也像是沉湎在集體感傷之中。現在人對政治上嚴酷、物質上匱乏、人性上扭曲、思想上接近禍亂的時代，充滿了粉色泡泡。這種懷舊也是感傷和濫情的一種典型體驗形式。
感傷和濫情在包括日本在内的西方發達國家同樣存在，但是爲什麽中國跟朝鮮就與它們有所不同呢？1997年電影《鉄達尼號》曾經就創造了感傷大片的記錄。而且美國一樣有類似中國主旋律大片的愛國主義電影，像《搶救雷恩大兵》（1998）這樣的大片還不在少數，甚至（因爲電影技法純熟等原因）比中國和朝鮮還更善於煽情。包括台灣拍出的《賽德克·巴萊》（2011）也多有悲愴和催人淚下的情節。中國跟朝鮮在這方面有什麽不同呢？
